رؤى في التشكيبل

Mon, 08 Jan 2007 16:35:00 GMT

رؤى في التشكيل

طلال معلا

القسم الأول	القسم الثاني	القسم الثالث
القسم الرابع	القسم الخامس	القسم السادس

(1)

التفاعلية الفكرية.. الفن مادة اتصال

لورا بيرت.. تفكير كولاجي لإقصاء فراغات المجتمع

سعاد العطار.. تعيش معصوبة العينين في لندن منذ ربع قرن

بينالي الشارقة الدولي للفنون..حوارات الفن... حوار الجهات

السردية البصيرية ورؤية الموقف

التشكيلي السعودي عبدالعزيز عاشور ، وهج الذات للسيطرة على تداخلات العقل

التشكيلي ثائر هلال.. التعاقب فصاحة الزمن

التفاعلية الفكرية .. الفن مادة اتصال

طلال معلا

قد تكون إشكالات النسق واحدة من العوائق التي تقف في وجه المتغيرات في الفكر الإنساني, إذ يمثل النسق, أي نسق اشتغال في الزمن على الوحدة والكلية التي تحققت بوجود هذا النسق, ولهذا فإن الفن كأحد السجلات التعبيرية الإنسانية إنما يعاني من الخضوع للجدلية المتبادلة فيما بين كينونة ما يتحقق وكينونة الذات, التي تسعى باستمرار لاختراق عملية التجاذب والتنافر, الواقعة جراء الإقرار بمتاهة العقل والوعي. التي ينخرط فيها الاشتغال الإنساني باعتباره مولد الأسئلة التي يمكن تجاوزها والتغاضي عنها في تحولاتها ومساراتها.

يُشار أحياناَ إلى ضرورة فهم الافتراضات التي أوصلت إلى النسق وقيمه ومبادئه, وذلك للوصول إلى حالتين متخالفتين, إما الوصول إلى نسق أعظم, أو الوصول إلى نفي النسق, وبكلا الحالتين فإن الوصف لا يكفي لبناء اللغة المتكاملة. سواء تلك التي تحقق الهوية عبر النسق الأعظم, أو تلك التي تسعى إلى هوية الاختلاف. أي الوصول إلى مركزية التفاعل عبر المسح العارف بلغة الإبداع.

في اللغة التأطيرية لفهم التحول في النسق يتحقق الزمن باعتباره تاريخاَ يهدف للوصول إلى المعرفة التصورية لحقيقة الافتراض, التي لا تتم خارج المفاهيم والنظريات, إذ سيكون على النسق أن يكون مطابقاَ لذاته, مفصحاَ عن منهجه ورؤاه ومشروعه باعتباره طرفاَ, وكذلك على الماورائيات واللامرئيات كبنية متفرعة التحول في الإستشفافيات الشاملة للخطاب الإنساني الإبداعي, الذي يقتضي في شموليته المطابقة بين الذات والعالم.

التفاعلية في الأفكار هي تفاعلية في الخصائص المكونة لهذه الأفكار, وتفاعلية في العناصر التي تبني عليها ظاهرة النسق الفكري, أي النواة التي تدور في أفلاكها المغامرة الإبداعية الدينامية, وهي تستبصر الحقيقة التواصلية فيما بينها وبين اقتدارها على التحقق من جهة, وفيما بينها وبين عمائها عن الانخراط في بنية تقصي النسق من جهة أخرى. ولعل سبل الاتصال بين مفردات العمارة البشرية تزداد سوءاَ كلما تنوعت سبل تناول المفاهيم المشتركة فيما بينها, وابتعد الحوار عن أن يكون صيغة تنطلق من قواعد التفاوض بين الإنسان والأطراف أو الجماعات أو الاتجاهات, جراء ما يولده عدم التفاعل من سلبيات تتراكم يوماَ بعد يوم لتحقيق القطيعة النمطية. وهو ما قد يعتبره البعض إيجابياَ على مستوى الأفكار وسلبياَ على مستوى الهوية والاجتماع, إذ تختلف الرؤية وزواياها في التقاط الحقيقة المتمثلة في نكوصها إلى البدائية أو السديمية, خاصة إذا أخذنا بما قدمه علم النفس المعرفي للمفهوم الجديد حول (سلوك الجماعة البشرية والعلاقات فيما بينها, وهو مفهوم التفاعلية أو الـ (interactionism) كبديل للاتجاه الذي ربط أصل السلوك البشري بالمرحلة البدائية من تاريخ الإنسان, حيث تؤكد نظريات الاجتماع الجديدة أن البيئة المحيطة بالإنسان والخصائص السيكولوجية للأفراد قد تغيرت تغيراً كبيراَ بفعل عوامل التقدم البشري).

إن حقيقة السعي للتمايز في أنساق إنما تعني في عمق مؤداها السعي لبناء الهوية, ولإدراك طبيعة التجانسات والاختلافات مع الأنساق الأخرى, التي تشكل مركزاَ للتفاعل معها والوصول إلى أنماط من الاتصال العضوي ينشأ عنها نتائج تبرر الانتقادات التي عاشتها كي تحقق البنية الجديدة. لقد (تحدت الدادئية القيم الجمالية والنظام الاجتماعي القائم, ليؤدي فن ما بعد الحرب إلى تحويل هذا التحدي إلى نظام, وكان أحد أعراض ما أطلقت عليه (التجميد) في الحداثة هو الانتقال من المفهوم (الطليعي) إلى المفهوم (السري), ويختلف فنان السرية أو ما تحت الأرض عن أسلافه الطليعيين في أنه يعتقد بأنه سيظل متغرباَ إلى الأبد, وأنه لا يمكنه فعل شيء حيال ذلك, والحل الوحيد الذي يستطيعه هو حل يوتوبي مثالي غير قابل للتنفيذ, ألا وهو إنشاء مجتمع بديل كلية. (1)

سادت هذه النظرة الإلغائية في فنون الحداثة وما بعدها, إلا انه لا يمكن النظر إليها عبر هذه الإلغائية وحسب, بل لا بد من الاعتراف بأن جانباَ كبيراَ من التفاعلية إنما كان يحصل في معطف هذا التناحر.. (كانت الحضارة التقليدية في فترة ما بين الحربين العالميتين في حالة اضمحلال وانزواء في بلدان مثل الهند واليابان, ولذلك كان من الطبيعي أن يحاول الفنانون من هذه البلدان أن يعيدوا البناء على أساس النموذج الأوروبي والأمريكي. وقد نجح هذا الأسلوب في بعض الأماكن بدرجات متفاوته, ولم ينجح في أماكن أخرى, فقد حبا الله اليابان حضارة تكنولوجية ومدنية تشبه تماماَ تلك الموجودة في الولايات المتحدة وأوروبا, فأثمرت عقب الحرب عدداَ من الفنانين الذين نافسوا نظرائهم في الغرب). (2)

ليس اعتباطاَ أن يتحقق التفاعل بين محترفين أو أكثر في مجالات الإبداع البصري, إذ يقوم التبادل والتفاعل في أفكار الاتجاه الواحد, وكذلك فيما بين الاتجاهات لتحقيق أنساق جديدة تعتمد في بنيتها العامة على تجديد الأفكار, والوصول إلى كفاءة عالية وقوة تأثير تستمد سلطتها من القدرة على الاتصال, كالذي جرى فيما بين السوريالية والفن الشعبي, بل أكثر من ذلك حين نشير إلى متغيرات النحت في أوروبا وأمريكا والأنماط التفاعلية فيما بين توجهات المبدعين في أوروبا وأمثالهم في أمريكا.

بالتأكيد, كان للمعاني التفاعلية بين المحافل والمحترفات الفنية في القرن الماضي ما يؤكد الاستفادة التي حققتها تلك المحترفات من الانقلابات الاجتماعية والسياسية للذهاب بالفن بعيداَ خارج الأفكار التي بمجرد تحققها يسعى المبدع إلى تجاوزها, إذ لا يمكن الاستمرار بالقول بأمر محدد إلى مالانهاية الزمن, وكما تم تجاوز (الولع بالشيء الموجود) في الدادائية دون الولع بالتشريح العضوي نتيجة حقيقة الموقف المعرفي من المواد, فإن استكشاف الأفكار المدللة على الحرية إنما تتأتى بفعل التداخلات, أو ما أطلق عليه التفاعلية بين الأفكار التي تستلزم طرفين أو أكثر لتحقيقها, بل إن أفكاراَ كثيرة وقعت في مطب التسميات والاصطلاحات النقدية المباشرة, أو عبر إطلاق المفاهيم العامة على الإجراءات التنفيذية البصرية, إذ حقق مفهوم (التبعية) في الكتابات النقدية العربية استخداماَ شمولياَ في إدانة التفاعلية بين فنون الشرق وفنون الغرب وبالاتجاهين.

وقد أمكن تحديد الاقتراب من هذا الاستخدام الذي يبرز إدانة طرف مقابل طرف آخر في حين يمكن التقاط معاني التفاعلية بين المحترفات الأوروبية والأمريكية, في صراع جاد لتكريس خصوصيات كل طرف, يقول إدوارد لوسي سميث: قبل الانتقال لمناقشة أصحاب مدرسة فن البوب الأمريكيين الذين يختلفون تماماَ في أشياء عن نظرائهم البريطانيين, ينبغي أن أقول شيئاَ عن مجموعة الفنانين الأستراليين الذين يرتبطون بشكل أكبر ببناء فن البوب أكثر مما يعترف به البعض).

رغم الاعتراف بأن فن البوب كان نتاج الثقافة الحضرية في بريطانيا وأمريكا بعد الحرب, ورغم الصفات التي تطبع كل محترف منهما, فإننا لا نجد صفات تطلق في إطار التبعية ليبقى لكل محترف خصوصية ومشاهيره. فبين الانتماء للماضي, والانتماء للمستقبل, كانت تتشكل قراءات النقاد والفنانين بالاعتماد على التفاعلية الطبيعية القائمة, سواء في ردود الأفعال تجاه الزمن والاستهلاك والتطور, أو كفعل حاسم لاستئناف العملية الإبداعية في إطار التكامل الحضاري والتنافس في ميادين الابتكار, واستثمار التجربة البشرية على مستوى العقل المطور الذي يكشف الأسرار وبخاصة عبر الفن وتجارب الفنانين الخبراء .

قد لا تفي الاستعراضات المتمثلة بالرجوع إلى التجارب الفنية عقب الحرب, سواء في أوروبا أو أمريكا أو باقي مناطق العالم, لتحقيق نتائج بحثية في مجالات التفاعلية – خاصة - بعد بروز الإعلان والإعلام كمجالين تشكل الصورة بؤرة اشتغالهما, والانقلاب من الأثر الفني إلى الأثر الافتراضي, وصلة الجماهير بهذه التحولات.. لتكوين وجهات النظر وبناء التصورات. حيث تختلف الأدوات والأسباب على مختلف المستويات, السياسية, والتجارية, والاجتماعية. فقد بدت الرسائل الجديدة مادة تفاعلية بارزة على المستوى الإنساني, بخاصة إذا علمنا أن الإعلام والإعلان وما يتبعهما من تطورات تقنية إنما يتفق والإشارة إلى المجتمع المتخصص الواسع, بالإضافة إلى أن اعتبار هذين المحترفين (الإعلام والإعلان) مجالين أكاديميين في إطار الفنون, يمتلك كل منهما منظرية ومثقفية ومبرمجيه الذين يبقونه في حالة وسطية بين الفن والعلم, ويمررون سردياته ومحمولاته بسلاسة ليكون مجالاَ تفاعلياَ مباشراَ, يتم من خلاله ابتداع الصناعة الحقيقية للرأي العام. إلى جانب اعتباره صناعة ربحية (الحواسيب, التلفزيون, الأشرطة, الأقراص المدمجة, الراديو, الأقمار الصناعية, الاستوديوهات الكبرى, السينما, أجهزة التصوير بأنواعها, شركات الإنتاج...الخ).

لقد استخدم الفن كمادة اتصال وتفاعل وغطاء للأزمة, يمنحها صفاته ويكون شاهداَ عليها من خلال الآثار والأوابد والعمارة والآثار الفنية المتنوعة, وصولاَ إلى استثمار الفن في المجالات التجارية والسياسية ومنحه غطاء السلطة, وقد عملت الحضارات إلى تنسيبٍ أدرج في مجال البحث الثقافي للاستفادة من صياغة هويتها. الأمر الذي جرى في أفقه تفاعل مباشر بين هذه الحضارات, أنتج فنوناَ وأفكاراَ تشتمل على المزج بين هذه الحضارات, ومحاولتها إيجاد المخارج للأزمات الإبداعية التي تحيق بها, ويمكن الإشارة إلى أكثر من مثال في هذا الشأن. وبالتأكيد تنطوي في إطارها النظرة التفاعلية بين الشرق والغرب والشمال والجنوب بداية القرن الماضي وما بعد الحربين العالميتين.

ولا يمكن القفز فوق ظاهرة الاستشراق كمادة تفاعلية على مستوى الأفكار, وبالمقدار الذي توصل إليه الفنان الغربي من نتائج على هذا الصعيد, فإن المحترفات الشرقية هي الأخرى استطاعت إطلاق العنان لتجاربها, بناء على ما تركته هذه الظاهرة من أثر. يتضح هذا بالإشارة المكتوبة والموثقة في كتابات المؤرخين والباحثين والنقاد في مختلف الدول العربية وسواها من المناطق التي وصلت إليها طلائع المستشرقين.

الفن كمادة اتصال واجه في النصف الثاني من القرن الماضي تقلبات كثيرة في إطار اشتغالات الفنانين والاتجاهات الحداثوية وما بعدها وتأثرهؤلاء الفنانين بالتطورات الهائلة للعلوم المتنوعة, علم النفس, علم الاجتماع, علم اللغة, العلوم التقنية. ما أدى إلى انقلاب بسبل بث الرسائل المعرفية, وانتقال مفاهيم الاتصال من مجالها التقليدي إلى مجالات تتبدل بتبدل الوسائل الاليكترونية والآلية المحدثة والمتبدلة باستمرار. ولهذا بتنا نرى تبدلاَ في اللغة الإشارية والرموزية والصورية للفنون بصورة عامة, وأضحت الأفكار باعتبارها مادة تفاعلية حالة وسيطة في الحوار القائم بين الجماهير. إذ يمكن أن يكون العرض الجسدي أو الإيماء أو اللغة الملفوظة والرسوم والتكوينات والطباعة والأحداث وسواها, كلها مادة تجاذب وتنافر بين المرسل والمستقبل. دون أن يكون هناك أي تأثير على القرار الذي يتوقف عليه بناء الرأي, أو ما يدعى بالاستجابة الفردية أو الاجتماعية للأفكار والحقائق, باعتبار الأفراد يشاركون في صياغة ذواتهم, وتحقيق الغاية التفاعلية بالمشاركة في مجالات الرأي والتثقيف والتعليم والعرض.

انقلاب مفهوم الفن والفنان في إطار المتغيرات الاتصالية والتفاعلية, بحيث أضحى الكون بكامله مادة سردية للاشتغال, وبتجاوز الحدود الجغرافية واللغات وبناء المفاهيم مشتركة, وبتجاوز الذاكرات المحلية إلى ذاكرة عولمية تظهر في ساحات التقاء المشتغلين بفنون ما بعد الحداثة, في البنياليات الدولية وسواها, وكذلك ترقب الصياغة النهائية لمفاهيم العالم الجديد, الذي يضج بأعراق وثقافات وانتماءات ولغات ومعارف.. كل ذلك ضيق مجال الواقع الراهن, وجعل الذات وهي بمواجهة الآخر أكثر قرباَ واصطداماَ على المستوى المعرفي. بل إن السؤال الذي بات أكثر إلحاحاَ, من هو الآخر؟ في إطار التفاعلية الحديثة, إذ يشير بعض الدارسين إلى أن العالم بات يشكل (أنا إنسانية جمعية كبرى) في مواجهة المجهول.

في هذا الإطار يظهر الصدام اليوم على المستوى التفاعلي بين عالم يدعي الانتماء للمستقبل, وعالم تطلق عليه صفات الانتماء للماضي. وما الحروب الدائرة اليوم سواء في السينما أو الواقع إلا إبراز لهيمنة المجتمع التكنولوجي القوي الذي يمتلك أدوات الدفاع عن مستقبل الإنسان, مروراَ بإبادة المجتمعات المنتمية إلى الماضي, باعتبارها تشكل إعاقة لمشروعه الأخلاقي في سيادة العالم. الأمر الذي يشير إلى أزمة في الضمير تقود إلى ما يدعوه الدكتور سامي أدهم عالم اللاإنسان بعد أن مات الله ثم الإنسان والضمير, وحلت المنفعة مكان الضمير الذي كان مادة الفن والشعر والرواية والفلسفة.. ضمير منفي من مجتمع مكون من مجموعة الشركات المالية والتجارية والصناعية المتجاوزة للجغرافيا والأفكار في عالم العولمة بفلسفتها المعتمدة على الحرية الكاملة.

يكتب د. سامي أدهم في كتابه العدمية النهلستية: (الفرد هو محصلة قوى العولمة الضاغطة, وأخلاقه هي محصلة إفرازات العولمة الثقافية, لم يعد فرداَ معزولاَ داخل جدرانه. فأجهزة الإعلام المرئية تطارده داخل عزلته في أقصى بقاع الأرض. حيث تعرض عليه المنتوجات الثقافية الموحدة. وبالرغم من أنها أقنية فضائية مختلفة, لكن منتوجها الثقافي متقارب ومتطابق. فالكل يشرب من معين ثقافي موحد. إن جوهر العولمة الشركاتي الأسهمي يظهر من وراء مظاهر خداعه للقناة الفضائية, فكلها تروج في النهاية لليبرالية متوحشة أي ليبرالية الشركات العملاقة القابضة على مقدرات العالم المادية والثقافية).

لا شك أن ما بعد الحداثة انتصار على العقل التقليدي الذي انتج الإرهاب والفاشية والحروب القومية والحروب العالمية, وهو الأمر الذي لابد من الإشارة إليه. ما يجعل الأمر يبدو أحادي الجانب في تناول الأفكار التطوريرية والتفاعلية في مجتمع الفن الذي يعنينا في هذا المقام باعتباره خروجاَ عن كل شيء ماض, وفي ذات الوقت مادة تفاعلية واتصالية بين الأفراد والمجتمعات. إذ لا يمكن نفي الأفراد من بنية العولمة الإعلامية الثقافية والفكرية والسلوكية, إلا أنه لابد من تذكر أن للفكر الثقافي المعاش للعولمة في العالم وجه تتحدد ملامحه من المفاهيم التي يكونها والمشكلة بنائياَ في مذاهب وتيارات, وهنا يتم الإشارة إلى أن صراع الأفكار في إطار ما بعد الحداثة لا يمكن أن ينتج فكراَ لتأثره بظروف العولمة, الحاضن الرئيس المعتمد على تطبيقات الاقتصاد المادية.

بين ابتكار الربح وابتكار الأفكار مسافة من الإلغاء قائمة على أساس صراع المثالية مع التجريبية كمباديء, وإذا استطاعت العولمة إنتاج الانترنيت على عظمته وأهميته في التفاعلية وتبادل الخبرات وتداول الأفكار وإنشاء المدونات, فكيف سيمكن تحديد الأفكار التي تتحكم بإنتاج المعلومات وبالتالي إدارة هذا السوق الجديد الذي يضم في مخازنه متناقضات الأديان والأفكار والفلسفات والعلوم والخطط وسواها, ليبقى السؤال الأهم ماثلاَ في الأذهان, هل تمكن هذا الاكتشاف أن يؤمن الاستقرار والأمن والحرية والديمقراطية؟.. وهل يحتوي مادة اشتغال توازي عظمته؟.. إنه مجال أساس للتفاعلية في الأفكار, ويتضمن قدرة فائقة على تجاوز السدود والحدود والمسافات والرقابة, وهو ما يوصفه د. سامي أدهم بقوله: (انبثقت زواحف ووحوش جديدة بأنياب إلكترونية راحت تنهش الناس وتسيطر على حركة المجتمع وثقافته. إن تطور الأدوات التكنولوجية الإلكترونية وضع بين يدي الوحوش الآدمية طرقاَ جديدة للسيطرة والقمع وللإرهاب المنظم, فقد تغيرت الأدوات البسيطة وأصبحت معقدة متطورة ذات مدى واسع. لذا أصبح لدى الوحوش وسائل قمع وإرهاب واستغلال تفوق ما كان لدى الإقطاعيين في العصور الوسطى).

رغم ذلك فالحقيقة أن الفن ما زال ينتج الفن, وإن كنا نجد صعوبة في تلمس العالم والواقع الذي نعيشه, فلابد أن هناك أمر جوهري في كل عملية إبداعية, ولعل يقظة الفن كامنة في الأفكار المتبادلة بالوسائل الجديدة لقاطنون لم يعودوا يعرفون موقعهم على الخرائط الجغرافية التقليدية, حيث أضحى كل فرد مصدر معلومات, ومشارك من أكثر من موقع في المخاطبات التفاعلية, بلغة يمكن فهمها باعتبارها لغة تجريبية استكشافية تعود في استنادها ليس إلى اكتشاف الكون قدر إشارتها إلى ضرورة اكتشاف تفوقنا كبشر, ولهذا نحتاج إلى أدوات للتعبير, وأنساق, وأن ننضوي في إطار مجتمعات بالطريقة التي يذكرها (ليفي شتراوس): (أن تقول إنسان, يعني ان تقول لغة, وأن تقول لغة يعني أن تقول مجتمع).(3)

وبغض النظر عن التوصيفات الكثيرة لوحشية نظم ما بعد الحداثة, فإن حاجة متنامية للتواصل ما زالت تبرز في إطار انتشار هذه المفاهيم, وبسبب توفر المادة والتقنية المنتشرة بشكل خيالي في المجتمعات المعاصرة تظهر البرامج التفاعلية الفنية الخاضعة لمنطق تبادلية الأسواق, التي لا تبني سوى مجتمع الفردية المطلقة المنسحقة أمام السوق, هذا الفرد هو منتج الفن ومتلقيه, وهو الموجه بضرورة إنتاج معارف تعين على توصيف الواقع - إن لم نقل فهمه - وهنا يبرز السؤال أيضاَ, والمطروح بقوة في أدبيات التفكير المعاصر: (كيف ستتوافق الشعرية مع اختلاف السوق وتكون رؤية سوقية؟ كيف سيتذوق إنسان السوق الشعر والأدب والفنون؟ هل يستطيع الشاعر أن ينغلق على ذاته ويكون عالماَ من القيم الذاتية تختلف عن عالم السوق وعالم الحياة التجارية؟ هل هناك قراء يقرأون من خارج السوق؟ هل الهامشيون والمشردون واللا منتمون والصعاليك والفوضويون والعدميون لهم ثقافتهم الخاصة على هامش السوق؟ ماذا سيصنع السوق بهؤلاء؟ أسيلفظهم خارج مؤسساته وقيمه ونواديه؟.. هل يستطيع الإنسان أن يتساءل ويطرح الأسئلة ليكون حريته؟ على من يطرح السؤال في السوق لسماع التساؤلات؟.

ينشد السوق الحرية, لكنه يكبل الأفراد بقيمه.. يريد الحرية التبادلية وليس حرية التفكير, ولا حرية التنظير). (4)

هوامش

1- (ص 25- أدوار لوسي سميث. الحركات الفنية منذ 1945)

2- (ص30 المرجع السابق).

3- (المدران الحزينان – باريس 1955ص 421)

4- (العدمية النهلستية ص 202)

لورا بيرت.. تفكير كولاجي لإقصاء فراغات المجتمع

طلال معلا

أقامت الفنانة التشكيلية الألمانية لورا بيرت واحداً من أهم معارضها العالمية في معهد الشارقة للفنون مؤخراً حيث شهد المعرض اهتماما كبيرا من الجهات الرسمية والثقافية والإعلامية، هنا مقال يقدم جوانب من شخصية الفنانة والقيم الفكرية التي تنطلق منها في بناء أعمالها الكولاجية، التي أثارت اهتمام نقاد وفنانين تشكيليين عبر العالم.

لا تعرف روح لورا بيرت الاستقرار في موقع، فهي دائمة المغامرة في تفاصيل حضارية معمارية تستمد من طاقتها الإشارات والرموز، وهي في هذا التنقل تسعى للبحث في مختلف أزمنة وأمكنة قارات العالم، منذ تخرجها في أكاديمية برلين للفنون الجميلة ودارمشتات للفنون في العام 1957 مروراً بتنقلها في بلدها ألمانيا وإيطاليا التي درست فيها مباني صقلية المقدسة العام 1955 وباريس والقاهرة والشرق الأقصى والشارقة وسواها من المواقع، التي شكلت منها مشروعها البصري الكولاجي، بحثاً عن حلول فلسفية ومفاهيم بصرية متشابكة مع أسئلة الإنسان الوجودية.

كان التوازن، وما زال في أعمال لورا المنطقة الأكثر إثارة للتأمل، والتوغل في المقاييس التي تختارها لإعادة تلصيق العالم بصرياً، وهي إذ تعتبر نفسها في موقع المركز بين الشرق والغرب، الشمال والجنوب، فإنها عبر هذا التوازن تشير إلى المصادر الأولى التي تعينها على صياغة الأفكار، وإعادة إنتاجها، لاكتشاف أو مقاربة المطلق الذي تطلقه عبر بوابتها السحرية، المنفتحة على مختلف الرموز، واقصد بالسحرية انقلاب الشعري على نفسه لإعادة اكتشاف اللغة البصرية المفعمة بإيقاع مغاير لإيقاع الحياة المادية.

والتفكير الكولاجي يعتمد على إدراك المفاهيم، وهو مرتبط بالشبكة الذاتية للفنانة، والمخططات المرسومة للذاكرة الكولاجية، وكذلك بالسبل التي يندمج الفنان من خلالها بالثقافي العام، والميتافيزيقي، لإقصاء الفراغ الوجداني الذي تعيشه المجتمعات المعاصرة. لهذا فإن الفنانة تسعى عبر الكولاج إلى الإيحاء، بل قد يمثل الكولاج الإيحاء في عالم التكنولوجيا. وهي بذلك تعيد تقييم المجرد رغم أن أوروبا كانت قد بدأت تضع حدوداً للتجريدية منذ منتصف الخمسينات للانخراط في الفن الشعبي، والانتقال فيما بعد للتعبير عن إيقاع الحياة والعالم السلعي والجماليات الصناعية.

الكولاج في هذه الأعمال لم يستعرض ما قدمته التجارب الأخرى في التعبير عن التلوث الثقافي، والانجرار خلف المادة المطبوعة بوحي من الإطار العام للفنون الشعبية، بل كانت مساهمة الفنانة واضحة منذ البداية في الاستفادة من مفهوم الكولاج، كأسلوب أو سمة فنية معاصرة، أو كرمز. متجاوزة كونه طفرة ثورية، وإشارة تاريخية. لتستقر في الفعالية الأكثر تطوراً وهو هندسة المرئي، باعتباره حضوراً وليس ذكرى لفكرة منجزة، أو لفكرة مثقلة بالعواطف والشعوريات. إذ لا يحتمل ما نراه الإحالة إلى الماضي، بل الانفتاح على الحالة العلمية والحسية معاً وهو ما يتجلى في فهمها لصلة الصناعي بالاجتماعي والسامي بالدنيوي.

إنها تمضي في تفاعليتها للوصول إلى النسق الذي يميزها في عصر التشابه والتقليد، حيث تتداخل الأساليب والأفكار بشكل كولاجي شامل. تفاعلية في التقنيات والتفكير والثقافة لتحقيق كولاج مفاهيمي يمنح الرؤية سمة العصر، ويمنح الفن القراءة السرية التي تعتمد في عمقها الإلغاء والإقصاء للكثير من التفاصيل، ليبقى هيكل العمل الفني بشبكاته المتنوعة هو الأساس التشكيلي، فيما يبتعد التخييلي عن صلاحيات الفعل التشكيلي، كونه على صلة بالمشهدية التي تجعل من المشاهد المركز الذي يدور في سلطة مركزيته العمل الفني. والحقيقة أن أعمال لورا بيرت بعيدة عن تنبيهات بول كلي التي تعتبر أن العمل الفني يرانا كما نراه، فأعمالها محكمة وصارمة تتصف بالخبرة التي لاتعتمد الإيهام، ولا بد من النظر إليها عبر ما سماه ابن سينا انقلاب العين والذي مبدأه التجربة في تزامن الروافد المتقاربة والمتباينة.

لقد اعتمدت في أغلب تجربتها على الورق، ولنوعية الورق دلالة جغرافية وحضارية أنشأت عليها في مرحلة من مراحلها عوالم تجريدية، وفي مراحل أخرى عمارة للحلم الذي يأتي من دون لون، تغلفه موسيقا الصمت، وأحلام الفنانة ليست وقائع، فهي تستقر في توليفات شكلانية حيوية، ليس باعتبارها نظاماً، بل باعتبارها تنكر الفضاء الذي يحتويها، وهو ما يتجلى في إنشاءاتها المتغيرة في توضعها وبنائها التشكيلي، وهو ما أشرت إليه بالإنكار. والذي يحقق الوجود المتطور باستمرار، الذي يبقى في انتمائه وفياً لمبدعه ومحيطه العام. ولا أريد هنا أن أفصل بين شيئية الورق وإنسانية المتحقق، وهو تأرجح يشبه الصلة بين الوجود وشبحية هذا الوجود. ويمكن الإمعان في هذا الشأن باستخدامها للحروف والأرقام سواء باللاتينية أو العربية في إطار المعادلة الأزلية (المضمون الزمني الذي يؤلفه الشكل المكاني).

الدوران النيوتوني بالاستناد إلى قرص الألوان، هو الدوران الذي يسعى من خلاله المتصوف للوصول إلى الحال أو الرجفة التي تربط الأرضي بالسماوي، وبكلا الحالتين فإن تحقيق البياض وليس سواه في فترة من عطاء لورا بيرت يشبه حالة (السمادهي) في اليوجا، أو (النرفانا) في البوذية، أي تحقيق الاستغراق الروحي في صميم الوجود الأسطوري كما يرى شاكر حسن آل سعيد أو ما يراه رولاند بارت في تعريفه للكيان الأسطوري بأنه كيان سيميائي، أي جمع من العلامات. أو ما يدعوه العلامة الشاملة، أي الحد الختامي لسلسلة سيميائية بأبعادها الثلاثية (الدال والمدلول والعلامة). وهو ما يحيل إلى المعاني التفاعلية التي تعمل الفنانة في إطارها لتحقيق المشاركة بين المفهوم والصورة، وهو النسق الدال على مختلف مراحل إنجازها للأثر الفني المعتمد على الإشارات البصرية، التي تستخدم الفضاء أكثر مما تستخدم الزمان.

في هذا الفضاء الإشاري تأتي الأرقام والحروف تعبيراً عن أصوات، وهو نوع من التدوين المفهومي للغة عبر أجسام فوضوية، لا شك في أنها تقدم رسالة خارج النظام الكتابي والمعرفي، حيث يؤدي توتر تفكيكها واهتزاز ألوانها إلى استعارات بنائية جديدة كبدائل تمثيلية للسكون، الذي هو عكس الحركة وهو ما تشير إليه كتابة في بعض أعمالها، السكون الذهبي المستقر على شبكة أوفاقية من المربعات المثالية والمتكافئة. إن الدلالة القصدية لتوازي سكون البياض والمعنى الحيوي الذي تقدمه مفردة (سكون) تقدم ما يمكن أن يشتق من المعنى الكلي، خاصة أن اللون الذهبي ليس من الألوان الفيزيائية الأساسية. عدا عن الإشارة لاستخداماته المقدسة من جهة، وإشارته إلى نبل المعدن.. هذه التجاوزات التوترية تسهم في إعادة اكتشاف التعديلات التي تقوم بها الفنانة، في إيحاء بأن العمق في تلقي مجمل التفاعلات الشيئية مقرونة بالحالات التي يقدمها الضوء، إنما يؤدي إلى اعتبار فضاء أثرها الفني فضاءً يوحد إحداثيات الشبكة البصرية خارج النمطيات المعهودة عنها.

تناص مقصود

إن ولع لورا بالمساقط الهندسية المعمارية، أو ما يوحي بها، أو يدل عليها، ليست غايته التجسيم أو التوقع، بقدر ما تسعى للإحاطة بالضوء الذي تطرح من خلاله إمكانية ترسيم الأبيض، وتفصيله بفعل الظلال الرهيفة المتولدة عن الثنيات أو التقطيعات الدقيقة للأوراق المحشوة، حيث بتعاقب الأجزاء المضاءة والظليلة تستقر العين على تناسق الأجزاء في الكل، والكل في الأجزاء، وهو ما يقود إلى الإمكانات المتعددة التي تفسحها الفنانة للعين في موقع وقوفها، للتعرف إلى حالات متنوعة من التلقي لمركز التركيب أو الترسيم. ويمكننا كشف التجانس الدلالي للرموز الملحقة بالمخططات سواء أكانت مربعات أو مثلثات أو أقواس أو سواها، باعتبارها مواقع للعبور إلى تناص مقصود مع الأشكال الحسية، المنتمية إلى مفاهيم سابقة على حضورها، أي حلول ذوات في ذات، واختزالها في كيان مستقل يقدم أسراره وصلابته بعيداً عن المعارف المسبقة وتقاطعات العصور.

سعاد العطار.. تعيش معصوبة العينين في لندن منذ ربع قرن

طلال معلا

في التجربة السابقة لخروج التشكيلية العربية سعاد العطار من العراق الى لندن تعرف المشاهد الغربي عبر لوحاتها على الصدى التحديثي الغربي الذي حملته مع جيلها من الغرب، وعبر مدوناتها الصباغية لحركة النور الداخلية في اللوحة واعتماد التوتر الذري لحركة الاشكال الهندسية، نلاحظ الطريقة التي اتبعتها لتحقيق تقنيات متعددة جراء الفتح المعرفي الذي حققته اثناء دراستها في امريكا.

وبتحقيق المعارف النظرية والتفاعل التطبيقي معها استطاعت سعاد (مع جيلها) رسم بعض الافكار الشكلانية في المجتمع التشكيلي العربي، والتي كانت ضرورة حققت ظواهر ستقبل النقاش لاحقا في مختلف العواصم العربية، وسنجد ممثلين لهذه الظواهر من الفنانين المحققين لصيرورة الفن كحاجة اجتماعية بالتأسيس على (المركز)، وبطرح التساؤلات البصرية التي اثارتها تجارب التحديث في الفنون العربية اعتمادا على اعلاء الذاتية، والاستفادة من المتغيرات الفلسفية العالمية للنأي عن الموضوعية ومحاولة تضمين السيرة الشخصية او ما يمكن ان نطلق عليه تجاوزا السيرة البصرية للفنان التي شغلت الفن العربي في مرحلة السبعينيات.

لقد استمر التجاذب والتنافر في تلك الفترة ما بين الطبيعة كسلعة تهيمن على الحوار البصري ومحاولات التساؤل لبدء الحوار مع المشهد الحداثوي العالمي، الامر الذي سيعزز مواقع فنانين ويثبت خطواتهم البحثية وهم ينسلون من اسار سلطة الطبيعة ظلا ونورا وعمقا ولونا مستعيرين خطابا بصريا ينفتح على ما يناقض التوجهات التي كانت سائدة، رغم التشابكات التي حصلت واثر سيماتها الجديدة التي اوجدتها التنويعات التي انتظرناها لبدء قراءة الواقع التشكيلي العربي.

في تلك الفترة بدأت التشكيلية سعاد العطار تتقصى امكانات النور في العمل الفني كمعادل يخرج الاشياء من خفائها وغيابها، وقد عملت واثقة بمغامرتها لتحقيق عزلة للنور بعيدا عن مساقطه الواقعية او الحياتية التي كانت تفرقها في ظلمة تقود المخيلة الى بؤر التهيج ـ وهذا ما ستعود اليه لاحقا - فقد اسست لتحقيق حدود قصوى للنور البصري المنطلق من ماهيات الاشياء، دون اية اشارة الى مبعث هذا النور، فسطح العمل الفني الاصلي ببياضه الناصع سيكون بديلا عن اية بؤرة طبيعية (نار، شمس، قمر) ولن يكن هناك زمن لاستمرار هذا النور، فهو نور فلسفي فزه عن الفيزياء، وستكون مهمة الفنانة تلوين العتمة المنطلقة من التضاد مع هذا الفيض المهيج لامكانات التأويل.

التكوين الشكلي تشكل لوحة سعاد العطار (مدينتي) تطورا ملحوظا للاستفادة من معمار النور، الذي تكتشف من خلاله بنائية لا يمكن استيعابها الا من خلال الحقيقة التدميرية لتعقيدات الرؤية المباشرة لمعنى العمارة او اسلوب بناء اللوحة التي وعلى الرغم من التطور الهائل في وسائل تلقي العمل الفني، الا ان استيعاب حرية المبدع في ان يحقق ما يريد ستبقى مثار جدل، خاصة حين نشير الى ضروريات مجتمعية للفهم او الاستيعاب او التفسير كانت تسير متساوية مع الطروحات الايديولوجية في المنطقة العربية.

ان تحقيق التغيير سيستلزم اعادة صياغة الظواهر التشكيلية وستكون سعاد العطار في مواجهة مع مواقفها الفكرية والتقنية للابتعاد بلوحتها عما اصاب التشكيل من تلوث بفعل النظرة المؤذية لمعاني التحديث او بلورة الرؤى، ولن يكون من السهل الادعاء بامكانية استيعاب الواقع غير المتكافئ الا من خلال الاعمال التي باشرت اهتمامها بالاسطورة.. ومحاولة دغدغة الرؤية بالعودة الى التكوينات الشكلية في هيئة ميثولوجية او في تنظير بصري لظواهر تعتمد القالب الاكاديمي للبوح بمشاعر التحديث.

ترافقت الاشارات البصرية الميثولوجية مع تصعيد استخدامها الادبي وخاصة في الشعر، وكثر الحديث عن الاسطورة في المجال النظري والتطبيقي، لهذا نرى مزجا حادا فيما بين الراهن المعاش وضرورة التحديث دون النأي عن طرح قضايا الهوية والوطن في الاعمال التشكيلية، ولقد تم التأكيد على هذا المزج فيما بعد بالاسقاطات الاسطورية على موضوعات ملحة لتصدير الراهن التشكيلي في حال يشير الى غير ما يبطن من ازمات سنعترف لاحقا بأنها واحدة من ازمات الابداع العربي.

غربة.. عربتين واذا كان لابد من الاعتراف بالوهن الذي اصاب جسد التشكيل في نهاية السبعينيات والذي ادى الى هجرات متتالية للمبدعين العرب ستكون سعاد العطار مواكبة لهذه الهجرات، فإنه لابد من الاعتراف ايضا بأن هذه الفئة من الفنانين الذين سيكتسبون خبرة تدريجية بالاحتكاك المباشر في المجتمعات الاوروبية، وعلى الرغم من الجهد الكبير الذي بذلوه في المجال الاكاديمي والبحثي الا اننا سنرى ان اهتمام المنطقة العربية بهم لن يتعدى الاهتمام السياحي او التفاخري لبعدهم عن مراكز الخلل او الحراك الثقافي والسياسي والاجتماعي، ولن يحقق تواجدهم في الغرب تبديلا لصورة المنطقة في وعي الاخر، بل سنلحظ غربة يفاقمها الخوف من العودة الى الرحم وسيبقى التعاطف مع الوجدان المجتمعي اقصى امكانات التعبير او الابتكار.

ان وعي الذات ومتطلباتها للتمايز والتفرد ستغدو خارج ايقاع الزمن ولهذا سنلحظ الاعياء الذي اصاب اكثر من مبدع عربي حاول اقفال عينيه عما يجري في محيطه الغربي، معللا الآمال بابراز اهتماماته الوطنية او العربية، فبدا وجوده سياحيا لعدم سيطرته على محددات الفكر الممثلة للهوية، »اذ ان هناك اختلافا جوهريا بين بنيوية الظواهر الجامدة والفكرية، فبينما تكون الاولى خاضعة لقوانين ثابتة ولتصادفيات طارئة، تحدد وجودها وحركاتها، او تؤطرها، فإن الثانية تكون خاضعة لارادة الفرد والسلوكيات البيولوجية المتوارثة، ولذا فإنها تتضمن العقلانية والاعتباطية والفنطزة والاوهام« بتقدير المعماري رفعت الجادرجي.

العودة الى التقليد كما فعل غير فنان عربي، قامت سعاد العطار مؤخرا بالتقلب في اكثر من اتجاه، وشرعت على استحياء دغدغة احاسيس السوق الفنية باطلاقها مفهوما آخر للنور الذي بدأته في وطنها وفقدته في سنوات غربتها، النور الذي يقسم الغزالي السالكين اليه بعدة مجموعات:

المجموعة الاولى، حجابها ظلام الحواس، فلقد تجاوزت مرحلة الاهتمام بالنفس وهمها الوحيد هو معرفة الربوبية. المجموعة الثانية: حجابها نور مختلط بظلام الخيال رغم انها تجاوزت مرحلة الادراك بالحواس. المجموعة الثالثة: حجابها الانوار الربانية، لكن القياس العقلي يشوش عليها المشاهدة (مشكاة الانوار).

وسعاد العطار لم تتجاوز بالتأكيد المجموعة الاولى في اعمالها الاخيرة التي سيطر الظلام على اطرافها بينما تركت مركزا لانطلاق النور، اطرته بهياكل نوافذ أو بوابات.. وها هو القمر يعود متألقا ليلقي بظلاله الذهبية على القباب الوهمية.. القباب التي لا تتجاوز حالتها الارضية بينما خط الافق يسير متعرجا بل متألما ليعلن النظرة الغربية لمفهوم استلهام الف ليلة بعيدا عن اعمالها التي استلهمت بها شجرة الحياة.

الحداثة موقف فكري قبل ان تمارس كمغير للمفاهيم، واشباع الحاجات الجمالية يبقى مرهونا بالحيز الزمني المهيمن على عطاءات الفكر البشري وفي الوقت الذي يسعى التشكيل العربي لبحث توجهاته وخصوماته ومستقبله، نرى غير تجربة عربية تحلق في فلك ما انتجه الغرب في القرون الوسطى، وهذا لا يعكس معاني العودة او التراجع فحسب وانما لابد من الاشارة الى ان الاشكالية في هذا المقام تمثل اشكالية عقلية.. اذ لابد من الاشارة الى التخبط الناتج عن ملابسة ظروف الاتجاهات الجديدة والتناقضات التي تفرزها والارباك الفكري الناتج عنها ما يتطلب وعيا عاليا وتوازنا تجاه الاستلاب الذي تفرضه الخصومة مع المتغيرات او ما يحققه القمع المعرفي الجديد.

في هذا الاطار، فإن العودة الى التقليد لا يتعدى كونه قمعا اخر تمارسه سعاد على ابداعها ووعيها، وتحقيق ظاهر لاغترابها الثقافي والاجتماعي يمثله غياب الجدل والحوار فيما بينها وبين مفردات عملها الفني الذي كنا نأمل ان يتطور بابراز اهم تشكيلات شخصيتها كحاضن للوجود الانساني ان لم نقل الوطني، وهذا ما دعاها لتكرار مشهدي عبرت عنه اعمالها الاخيرة التي غابت عنها الحياة او لنقل الحرية بمفهومها الاشمل

بينالي الشارقة الدولي للفنون..حوارات الفن... حوار الجهات

طلال معلا

في مجال الفنون التشكيلية المعاصرة، يلاحظ أي متتبع للانقلابات استمرار التأكيد على هوية المحامل التعبيرية البصرية، وهي وان تدنت مستويات توصيلها او خطاباتها، فإنها مازالت محط أنظار المجتمعات، ومازال الحماس لميادينها الجمالية مطلباً مجتمعياً وتنبؤياً لظواهر الانتقال من موقع الى آخر، كما ان تلازم الحاجة اليها مع ما تعيشه من تناقض داخلي يساعد فئات على فئات لتحديث المحامل والدفع بها الى مواقع الاعتراف النقدي، وقد يسمو الأمر ببعض المبدعين ليتحولوا الى نماذج يشار اليها والى مواقعها بكثير الاهتمام والتقدير.

ويتوسط هذه التجليات الابداعية احياناً عدم الرضى المؤقت عن الاستفزازات البصرية التي يقدمها التجريب والبحث، لأسباب على صلة باعتبار الطليعة الابداعية لا تتطابق والخبرة اوالارث، اضافة الى ان المحدثين والداعين لمشروعات التغيير في بداياتهم ينطلقون من أسس نظرية لا تستوفي شروط تحقيقها، ولهذا يكون الحكم جائرا على التجارب الاولى امام الحضور التاريخي لوجهات النظر المستقرة على هيئة اتجاهات او مذاهب او مدارس، تحاول الطليعة اقصاءها عن موقعها بغية التحديث والتنويع واعادة صياغة القيم الفنية وفق ما يقتضيه الزمان الجديد ومعارف العصر وماهيات الفلسفة الجديدة، وضرورات التفكير المستمرة بجوهر العمل الفني.

في هذا الاطار، تلعب المعارض الكبرى، والبيناليات، وأسواق الفن والحركات النقدية، والمنشورات المتنوعة ووسائط الاعلام الحديثة دوراً بارزاً في إضفاء الشرعية على الفنون، كما تلعب عكس الدور بنزع هذه الشرعية عن أطراف فنية او اتجاهات لا يسوغ وجودها اي امر، سواء بصراع الأجيال، أو صراع الافكار والايديولوجيات ومحامل التعبير، ولا يعود الاعتراف العام بشكل او مضمون او اتجاه ملزماً، كون معارفه النظرية قد احتجزت في اطار زمني مضى ولم يعد على صلة بالحياة المتدفقة، هكذا يذهب قرن ويأتي اخر، او هكذا تتغير وظائف الفنون المتنوعة، الابداعية، والنظرية، والمعرفية والتربوية والمنفعية وغيرها من الوظائف.

في المنطقة العربية، ورغم مضي القرن العشرين المتآزر مع حظوظ المبدعين التشكيليين في صراع اثبات الوجود، نلمح اهمية صوت الافراد في التأسيس للفن التشكيلي العربي، ورغم عديد التنبيهات لضرورة ان تأخذ المؤسسة الثقافية والفنية دورها في توجيه دفة الابداع التشكيلي والاخذ بيد المبدعين لتوليد النداء الجماعي الذي كان يمكن ان يؤكد الحضور النقدي والتأسيس لفلسفة الجمال العربي المعاصر، الا ان كل ذلك بقي خارج وحدة المشاعر البصرية، وقد يكون الربع الاخير من القرن العشرين بلور بعض المعارض الكبرى والبيناليات، نذكر منها بينالي القاهرة وبينالي الاسكندرية، وترينالي الغرافيك وبينالي الشارقة الدولي للفنون، وهي الى جانب اعتبارها تظاهرات تعوض الفنون عن احتياجها للانتقال والانتشار الا انها حققت فعلا اعادة بناء ما هو مبعثر في التشكيلات القطرية لاستعادة المكانة والدور في المهام الحساسة التي على الفنون ان تقوم بها لتعبر عن مسئوليتها وأحكامها وحماسها لاستعادة التصور الجمالي والوجود الابداعي والجدال النظري وتأكيد الصلة بين كل ذلك وأطراف الحياة الجديدة التي باتت تقلص العالم لتنشئه على هيئة الذات، المشروع الموسوعي الذي يتجاوز القراءات المعلوماتية، والمركز الجديد الذي تدور في فلكه تآليف التاريخ الاولى، الذات التي تدفع بها الفلسفة كي تكون انطولوجيا الهوية وآفاقها.

في بينالي الشارقة الدولي للفنون، يعلو الاهتمام بالجوانب النظرية، وضرورة الوقوف امام الحركة التشكيلية العربية، تاريخياً، ونموذجياً.. قطريا وجماعياً، فرديا ورسمياً وبالتوازي المباشر مع التجارب الانسانية الدولية، وحيث يبدو الالتزام باعتبار الحوار مصير الفنون في سعيها الى تحقيق النموذج او الخروج منه، باعتبار التاريخ حاضنا للوثائق الجمالية، وللمفاهيم التي تكونت بفعل الوقائع الابداعية التي كونت مجالات الرؤية العربية، فميزتها، وحددت خطابها التطوري.

ان فكرة التقريب بين الأعمال الابداعية، ولقاء المبدعين للتداول والتحاور والتشاور والالتقاء والاختلاف، حجر زاوية اساس في بينالي الشارقة، واذا كانت الاطلاقيات خارج حدود قوانين التاريخ فان حرية الحوار والعرض يشكلان اساسا مهماً في بناء الافكار والتصورات التي تعيد الفنون العربية الى واجهة الاهتمامات، بجعلها مرغوبة من قبل النقد اولا وجمهورها ثانياً وبالتالي فان اجتماع هذه الاعداد الكبيرة من اعمال المبدعين في مكان واحد يتصل مباشرة بالقيم التحليلية والتربوية التي تقدمها هذه العروض الشاملة، والتي لا يمكن فصلها عن بعضها او النظر اليها مجزأة، لان اجتماعها ضرورة من ضرورات احيائها. وقد تمكن بينالي الشارقة عبر دوراته الأربع التي انتشرت على العقد الأخير من القرن الآفل ان يحقق هذه الحيوية بتطوير آليات اشتغاله على الفنون الانسانية معتبراً كل دورة من دوراته اساسا للانطلاق في شمولية الدورة المقبلة، ولعل الوقائع الداخلية المكونة للبينالي قد نوعت الوظائف التي تغنيها الذاكرة الجمالية، كما ان الافكار الموروثة التي تحملها فنون العالم الى الشارقة تشكل المحترفات الدولية المتزامنة، وبذلك فما يقع عليه النقد والتوثيق والتلقي سيبنى وفق التصورات والمستويات التي يفرضها هذا النموذج مطلقاً الفعالية من اطارها المكاني او الشكلي الى ابعادها المستقبلية وبمقدار ما تقدم التظاهرة الصراع الجيلي او ما تبرزه من تناحر ثنائية القديم والجديد فإنها تعيد تركيب المشهد الفني الدولي على غرار ما تمرحله الفلسفة وتصوغه التصورات وتقلبه العواطف والأحاسيس.

وفي مشروع البينالي رؤيا واضحة، تمر عبر المعرض العام الذي يعني تجاور التجارب الدولية الرسمية، العربية والاجنبية، الى جانب التجارب الفنية الفردية من مختلف دول العالم، رسماً ونحتاً وحفراً وتنصيباً، وهذه كلها تخضع للتحكيم في مسابقة شاملة حددت جوائزها. يضاف الى ذلك المعارض الشخصية للمبدعين والمعارض التكريمية لمن قدموا خدمات ابداعية في أوطانهم والورش التجريبية للمبدعين المغامرين الباحثين في التغيير وفي مركز مشروع البينالي تقع الندوة الدولية الموازية التي رافقت دورات البينالي، والتي تطرح التحديات الفنية والاشكاليات النظرية موضع البحث فيدعى اليها نخب النقد في العالم، ينظمهم موضوع واحد متعدد المحاور تشكل مخطط الحوار لأيام، كما يدعو البينالي الكتاب والباحثين والنقاد للمساهمة بكتاباتهم في ذات الموضوع وتنشر هذه الابحاث في كتب ودفاتر فنية نعتبرها بحق ذاكرة البينالي وتاريخه.

بينالي الشارقة الدولي الذي تنعقد دورته الخامسة، يتوجه الى العصر والى القرن الجديد، بخصوصية الصراع الذي تحياه الفنون التشكيلية في العالم، وبالانزياحات الجمالية للمضامين الفنية التي يفضح العلم اسرارها يوماً بعد يوم، وسيكون الجمهور في مواجهة روحية مع الجوهر الجديد الذي تسعى الفنون لتحقيقه ولعل في عنوان الندوة الدولية الموازية ما يفسر مستقبل الفنون «حوارات الفن ـ حوار الجهات» خصوصاً حين يشكل الاهتمام بتصحر الفنون مواجهة مع اشكاليات الهوية، وبكل ما يربط المبدعين بحساسيتهم التاريخية والذاكراتية.. وحيث يقصي التغيير المجتمعات ويبرز الذات، سيبدو الخطاب اكثر جرأة في طرح مشروع الابداع الانساني خارج العقائديات الاطلاقية وسيكون استنطاق الحقائق مهمة مباشرة لن يسد السعي اليها اي شيء في أروقة البينالي وندواته.

لا نهاية للفن، فالوظائف التي تتغير تحل محلها وظائف اخرى يعبر عنها الفن، ومن يعتقد بأنه لم يعد بالامكان ان نستمد المتعة الجمالية من الفنون الجديدة هجرة خياله.. فالابداع يمتلك حدسه وعلينا ان نتأمل الطروحات المعرفية الجديدة في اطار حقيقتها وحقيقتنا.

السردية البصيرية ورؤية الموقف

طلال معلا

تتضمن الاحالات الحسية في مشاريع الفنان احمد نوار تصورا شخصيا لحركات يبنيها الذهن وهو يعمق علاقته بموجودات تستمد مصادر تحققها من الواقع المرئي ومن الرؤيا المستقلة عن هذا الواقع,

وليس في ذلك اي تناقض مع لجوئه الى الحدس لاكتناه بواطن التفاصيل المتمثلة بخواص الاجسام التي يتسع مجال رؤيتها وهي تحقق فعل الدفع الى الملامسة البصرية التي يقتضيها التصرف التصويري في الاحالة الى النسب الطبيعية, وفعلا فخواص النموذج يقترب من مركز تصويب المشاهد المتفاعل مع عمله الفني في مختلف المراحل التي مرت بها تجربته الذاتية.

وسواء لوّن نوار مستنسخاته الروحية او عفرها بظلمة الاسود فإن تصور المتصور يبقى الجزء اللافت للانتباه العام في استغلال المسافة ما بين الوهم والايهام به, اذ لا مكان مباشر للصورة المجسدة بالتشخيص, وكل ما يداعب الفنان بتحقيقه على هيئة جسدية او حدثية انما يقتضي الانتقال السريع الى الفكرة ـ الزمن, حيث تتعاقب الابعاد الجمالية للتأمل في ما تدعوه العامة (القدر) الذي يقتضي الاستسلام لروح الايقاع, المدونة لعقلية لا تقارب المشابهة, او المحاكاة, قدر ما تقارب اسطورة الزمن المعاش, ونقله من حيز التحقيق بفعل ما مضى منه الى حيز التجسيم, استعدادا لوصل الصلة بمرآة الروح.

واذا كان الباحث الصديق احمد فؤاد سليم يرى بأن العمل الفني عند نوار هو (لوجوس الشفافية, النقاء الذي يدعوه ـ اي نوار ـ ليكون مباشرا وتلقائيا ومنخرطا في الخارجي, كونه ـ اي هذا الخارجي ـ هو الذي يكرس اللحظة المبدعة, ويتجاوزها من العام الى الكوني في رحلة الكشف عن المعرفة وتمثلها ـ مثلا في وجوه الغيوم ـ كما رسمها, نوار, على النحو المثالي Rialism - Super, الى لحظة (انتاج المعرفة) التي هي اثر لتلقي الصدمة بين حقيقتين: جلال الوجه, وجلال الجبل).

اذا كان احمد يراه على هذه الصورة, فإن ما يراه جانبا حقيقيا لا ينفي تعدد الوجوه, او الصور التي يمكن ان تحققه هذه الرحلة المرآوية بين الصورة ومصورها.

او بين العقلية وحيز اهتمامها, فما يشي بتشخيصه لا يعدو ان يكون مكانا كأي مكان اعتدنا تحققه في المنظور البصري, وكل الامكنة خاضعة في عالم الفنون الى المحاكاة وهذا ما لا نلمسه في انحراف الاشكال الوجهية التي تحمل في ماهياتها شروط تذوقها وانساق تحريرها من البعد الاغريقي الهندسي, لتغدو المشاهدة حميمية, الى درجة ننسى بها الدوافع النرجسية لقراءة تفاصيل الوجوه او لتذهينها بمقاييس الانتقال من الواقع الى الاسطورة او احتمالات عكس هذا المفهوم.

في كلام احمد فؤاد سليم يقين فذّ, وبصيرة تتجاوز الدوائر التي تربطه بالتاريخ الطويل لعلاقته مع الفنان احمد نوار, ولهذا فالحقيقة المتاحة لنا في مطبوعات الفنان المختلفة تحقق نموذجا كتابيا فاعلا يفضي الى مقاييس الرؤيا البصرية التي سعى لها الكاتب كي توازي عمل الفنان اذ اضحى الامر بالنسبة لنا ـ كمتابعين عن بعد لتجربة نوار ـ ان نلمس التأطير التنظيري الذي تحدثه الكتابة في تلقي الجذر التصويري لنوار, واذا صح القول بأن ما يفعله النص في الموقف من العمل الفني يشكل ناقلا للمجال اكثر من الصوت الذي يكتنزه بداخله, فان التلازم بين هذا النص ومتعلقاته يجعلنا ننسج مادة مسبقة التفسير والتأويل, وهذه مهمة تنظيرية نشعر بالحاجة إليها كفنانين وان كان النقاد القادمون من عالم الادب يدينون هذه الفسحة التنظيرية ويشيرون غالبا الى انها تمثل تعاليا في استيعاب المنجز الجمالي. في العشرين وجها فيوميا, او في الكف المشهرة او الرافضة او المستسلمة لمشارط الزمن, في حضارات الموت على بشرة جبل ابو غنيم.. في صور نزع عنها الصوت وقطع عنها الحوار يفضل الفنان احمد نوار ان يطرح مسألة الانتماء بشفافية فضائية تعكس الى جانب القوة والثقة سردية بصيرية تجعل العين تبني السيناريو المتجدد لكل مشاهد تحت عنوان ان الموت وجه ملازم للحياة, بل ان الحياة ليست اكثر من همس الموت.. بهذا المعنى الجدلي تتماثل مستويات قراءة الموقف الثابت للفنان ند كان جنديا على القنال وحتى اليوم, ولعل اشتراك الحساسية الكامنة بتلك المرعبة على جبل ابو غنيم تحيل الى مصدر صياغي لما يحققه نوار في التذكير بالماضي, الزمن الذي لا يمضي لارتباطه بالحق والعدالة, حيث تشكل عداوة القاتل توافقا منطقيا مع حدة الشكل الذي ينتجه وهو يستحث مصادره لتأكيد ان الموت في هذه الحالة ليس الانتزاع من الواقع بل هو السعي الى الحياة والحرية.

ان التجربة الشاملة لنوار وهي تمسرح الشكل في ابعاد اللوحة لا تدفع الى مجانية ذوقية اطلاقا, فالرموز جزء من الفعل الخلاق, وهذا الجانب الشعري في تدفق الوعي, امر بغاية الحساسية يفرض حسن الانتقال من مقصد الى اخر ومن بهجة الى اخرى, والفارق بين البهجة والندب ليس بعيدا, اذ تلتصق المتناقضات تلاصق الابيض والاسود, والغائر بالنافر, والفارغ بالمليء, والحق باستلاب هذا الحق.. ولعل الترادف الموضوعاتي في تجربة نوار يوجه الى سياق نضالي يختلف عن الشعاراتية البصرية التي هدم بها بعض الفن العربي, اذ يسعى الى كنه من العدالة يختلف في رهافة تحققه واستقراره في روح العمل الفني.

حين مر المشرط على كف الفنان بدا جوهر العصب المصقول بمرايا ماء الدلتا, وعلى ايقاع النبض كان ارث الارادة بتوهج في ضوء يسقط من القلب مباشرة الى تجاعيد التصوير القديم والحديث والموجود, وبالتقاطع الذي احدثه المشرط في الكف افقيا وشاقوليا كانت هيئة العمل الفني الذي دعاه الفنان (دعوة موجهة للعالم لتحقيق السلام العادل لشعب فلسطين وكانت ابعاد الجرح 5.14 * 5.13م وعلى الدم كانت صورة الصمت ترتجف وقد علق فوقها: (من دير ياسين ومدرسة بحر البقر.. وصبرا وشتيلا.. الى قانا.. (52) مقبرة حفرت في حديقة مجمع الفنون بالقاهرة, هو عمر اغتصاب فلسطين).

فالمقابر ليست سوى فتحات ملهمة كمثل فتحة العين في الجسد, والمقابر المحفورة تطل جميعها على نيل مصر.

التشكيلي السعودي عبدالعزيز عاشور ، وهج الذات للسيطرة على تداخلات العقل

طلال معلا

برؤى روحية, وخيال مغامر يجول بحرية في أنحاء الحضارات المتعاقبة على خطوط الزمن, وفي لحظة ليست في المستقبل ولا تنتمي الى الماضي, يعيد الفنان السعودي عبدالعزيز عاشور صياغة مشروعه البصري متأملا البعد الجمالي لعديد العناصر المكونة لحساسية سطح العمل الفني باعتباره موطنا خصباً للتأمل والحركة, دون ان يفصله فاصل عن معرفته البصرية واكتشافه المبكر لوظيفة البحث بعيداً عن التقريرية النظرية التي تقود غالبا للوقوع في أطر الحدوث والآنية التي تجعل الالغاء والنسيان بديلان للتغيير الذي ينشده عاشور حين يسترجع موتيفات السيطرة على المساحة, وبما يجعل العين تنصاع لمجموع الاشارات المولدة لاغراء متابعة المزايا التي تربط الروح بالتفكير.

عاشور, الفنان الشاب المثقف, يجانس الفته للجدل والحركة مع ايقاع شرقي للالوان, يتحول الى موسيقى تصوب ايقاعاته التي تعلي وهج ذاته لتسيطر على تدخلات العقل, كمعادل رياضي يظهر احيانا على سطح العمل الفني سواء عبر التشكيل الطبيعي للضوء ــ الزمن او عبر الطبيعة السرية للتقنيات التي تتخلى عن طبيعتها لطرح اسئلة عن بناء اشكال تتقافز في مقاييسها لتأليف حدود بسيطة للتلقي.. واذ لا يضع عاشور شروطاً مسبقة لصياغة السطح فان خطوطه ومساحاته تمتد من اليمين الى اليسار او من الاعلى الى الاسفل دون ان ينبع توصيف لمركز او بؤرة لسطح اللوحة, وهذا لحساب ان الاشكال تملك مراكزها الخاصة, التي يدور في فلكها توصيف بنائها او تفكيكها, وكل ما يسلسل تصورات المشاهد عن يقينية وجودها والشك في بلوغ احتمالات كمالها, وهي بمقدار بساطة تشكلها انما تعيد فهم ذات الفنان حيث يمكن اعادة ما ارتآه (باشلار): (ليست البساطة في الأشياء, انما البساطة في الذات التي تتمثل الاشياء وتتخيلها وتتصورها.

ان الاشارة الى التساوق بين ذات المبدع وموضوع ابداعه, انما يوضح الوعي النظري عالي السوية الذي يشكل نسيجاً مترابطاً من الخبرة والاكتشاف المعنوي والبصري لتجسيد الرؤيا في زمن يرحل من اللامرئي المثالي الى اطار الصورة التي تشتمل على كلية الدلالات المادية لعوالم عبدالعزيز عاشور التي يراها الباحث (علي اللواتي) بأن الذهن لا يملك ازاءها الا ان يتلمس لفهمها قراءة زمنية تكون بمثابة الخيط المنقذ من التيه, وما ذاك في الواقع, سوى عيب في الذهن ذاته, وقد جبل على استقراء التتالي في كل ما يقع تحت الادراك, واسقاط بنيته الاستدلالية على الاشياء, اتقاء لرياح التعبير العاصفة. ويتأكد ذلك بعبارة (قبل الما بعد) يلقيها الفنان كتعويذة لمن يريد النفاذ الى متاهاته الكونية, فتحيل على زمن اسطوري قد يكون مرادفاً لحاضر مستحيل, وقد لا تكون اكثر من مجازفة جميلة لا تظفر منها بسوى مجاز عابر.

الواضح ان تلك العوالم تنشأ من مسافة مزدحمة متدافعة, وتتنوع بل تتناقص منظوماته الشكلية مؤكدة مخاضها القلق, او كواقع متفرد في اطوار او حالات مختلفة من سيرورة التشكل, فهي

احيانا مادة هلامية تتحرك على نحو غير منتظم في غبش غير منتشر, وتارة اجزاء من الهلام متجمعة في تكوينات تنتقل تدريجياً من الانفعالية الى هويات شكلية ولونية واضحة. وتحدد حيزا يصل احيانا الى الايهام بالمنظور. وفي طور اخر برز هاجس بنائي يغطي الحيز الاصلي بستار متجانس من الخطوط الافقية يخفف من حركته المنفلتة. ويحدث ان تنتهي البنائية الى تربيع صارم يحول اللوحة الى بنية سردية).

بهذه الاشارة الاخيرة الى البنية السردية يحقق التوصيف المباشر لسطح العمل الفني لدى عاشور تجسيدا صريحاً لاعادة بناء الاشكال الموازية التي يحفرها الفنان على جدران اتصالية افتراضية تمزج اللاهندسي بفراغ الضمير الذي ينشأ موازيا للادراك المتراكم بفعل التلاشي الذي تفرضه الاحجام والمسطحات اللاعضوية والتي تكابد للوصول الى قبضة الزمن, باعتباره الفعل الشعري الذي يجعل عملية التلقي بعيدة عن المؤثرات الخارجية, وشعرية الزمن هذه تحدد بشكل واضح الغاية من التجريد الغنائي الذي يفرض قواعده وشروطه في أعمال عبدالعزيز عاشور, واذا كنا ننظر بتمعن الى الحرية الشاملة التي ينجز عبرها الفنان اعماله, فان طبيعة هذه الحرية تمتلك ــ دون شك ــ معايير شديدة الوطأة على (المقاييس الوزنية والايقاعية) التي تشكل المفاهيم المختلفة المنشودة والتي يشير اليها اللواتي في اطار البنية السردية.

لقد اهتدى عاشور في مراحل تجربته الى مجموعة من القيم اللونية والشكلية والايقاعية المهيمنة على اعماله الفنية وعلى دلالاتها ومستويات تعبيرها لاستجلاء الهدف الرئيسي في خطابه التشكيلي الاجرائي الذي لم يشر حتى اليوم الى يقينيات اسلوبية يمكن ان تؤطره او تهيمن على انشطة بحثه الدائمة في مختلف مجالات تحقيق العمل الفني. ويرى د. احمد نوار ان استخدام الفنان عجائنه اللونية ببراعة فائقة في بناء ملامس مختلفة مرنة ومتحركة تغري بالتجريب والاكتشاف المستمر, كما حقق الفنان توازناً بين الألوان الباردة والدافئة, حركة الاتصال بين جزيئات لون واخر واندماج خليط الالوان في نسيج بناء العناصر, كما اهتم بتنوع الملامس دون اسراف يحول هذا التأثير الجمالي الى عمق تعبيري يسري في شرايين هذا النسيج الملمسي, لوحات عاشور منظومات متراكمة المفردات والعناصر, فالعناصر تشغل فراغ اللوحة بكامله وتتحرك فيه سلبا وايجابا وبعدا وقربا وتمددا وانكماشاً, وفي خضم هذا التفاعل التشكيلي يتجلى العنصر البشري او يتوه مكسبا هذا التفاعل حيوية هائلة).

من المهم الالتفات الى الصيغة الجمالية التي تبرزها تجربة عاشور في اطار التجربة التشكيلية العربية الشابة التي اخذت على عاتقها الالتفات الى تحليل معطيات هذه التجربة والوقوف على القيمة الاتصالية التي تبرزها عبر مراحل التاريخ المختلفة لتمثل انسجام النظرة الى الهوية او ما يشير للتفكير بهذه الهوية التي تبرز خصوصية التفكير والتجربة والبحث لابتداع كينونة تشكيلية تعنى بالجوهر وبالانتماء لهذا الجوهر باعتباره حيز المغامرة الدائمة للابداع.. المغامرة التي تحجب بمقدار ما تتيح الكشف, المغامرة التي هي الفن في قفزاته لتسييد لغته باعتبارها الاصل الذي (لا يوصف او يرمز) في سعيه الى الحقيقة التي ينتفي وجودها بمجرد الوصول اليها.. ولعل هذا الفهم السحري لمحايثة وتحيينات الحقائق لزمان ومكان انجازها يجعلنا نتوقف في المجال الذي يتجزأ الى مجموعة من المجالات تماثل الانقسامات التي يلجأ اليها عاشور حين يشظي عمله الفني الى مربعات على هيئة متواليات هندسية الطابع تشظي الشكل وتفجره بكامل مكوناته باعتباره (بناء ذهنيا) يمتلك من المرونة ما يجعله مظهرا فعالا لنقل الرسائل الاشارية في خطابه التبادلي الذي يتم بين الاجزاء المكونة للجمعوية التقليدية.. اطار اللوحة العام والصياغة المسنديةلاختيار الفنان ميدان بصيرته, ومحور تصوراته.

التشكيلي ثائر هلال.. التعاقب فصاحة الزمن

طلال معلا

في الاعمال الاخيرة التي انجزها الفنان ثائر هلال، يلحظ المتتبع لهذه التجربة تبدلا شفافا في المعابر التقنية التي يحاول ان يسيطر عليها، ويسعى عبرها لمد اهتمامه البحثي على الصباغيات المشكلة للمساحة العامة والاساسية للوحته، واذا كان ممكنا تقسيم هذه الاعمال الى نوعين من حيث الحجم، كبير وصغير، بمعنى الاهتمام بمدى توسعه في مجالات التقنية اللونية، واعتبارها جسرا وحسب، للاهتمام بالهواجس الايقاعية لعفوية المعنى، فإن هذا التقسيم سيبدو حادا بمقابل الخبرة التي بدأت تظهر بوادرها الطيبة في ملاحظة ثائر لتبدل معاني الايقاعات او النبضات المعبرة فيما بين كلا الحجمين، وبالذات مايمكن ان يشار اليه في تضاد الكتلة مع الفراغ، الكتلة المتناهية في التضاؤل والتجزؤ بمقابل كونية الفراغ وفضائية الحيز الذي تسعى فيه الاشكال كي تمتلك امكانية التموضع الرياضي، اي الاستقرار الموسيقي المحسوب سلفا من قبل الفنان.

الاستجابة للشكل

بثقة، تكتسب الاشكال المبنية على قاعدة المماثلة المشاهدة الواقعية وتحقق استجابة شعورية بمجرد انتمائها المزدوج لعالم اللوحة في اعمال الفنان، واقول «المزدوج» كونها تؤدي الى وظيفة شكلية هامة في الاطار التجريدي العام للعمل الفني من جهة، وتعني من جهة اخرى وضوحا انطباعيا يحققه تلمس معناها وشخصيتها التي تساعد في جعل هذه المفردات تتوجه مباشرة الى البصر ليس عبر انتمائها لاي من الحالتين، وانما باعتبارها تؤسس تكوينات شعورية تحفز البصر على قراءة الزمن المتعاقب على هذه الاشكال الاشارية المنسقة.

ويبدو ان هلال غير معني بنقل المظهر الطبيعي للاشكال قدر ما يؤكد على احتمالات تبدل معانيها التخييلية وهي تمنح المتفرج فسحة معقدة يختلي فيها بعواطفه ليقرأ الطريق الى الادهاش باعتباره مستقبلا لاهتياجات هذه الاشكال وهي تتخلى عن انتمائها الواقعي مستجيبة لمغامرة الفنان المتجانسة مع واقعها البصري وقواها الصورية التي تسطع بشمولها على مساحات واسعة هي مساحات البادية السورية التي ولد الفنان على اطرافها والتي تتضمن استقراءه لمعاني الحياة في الاماكن الخالية من شروط هذه الحياة، انه معني هنا بالنبض الانساني الذي توقعه خفقات قلب يمتلك الانتماء للواقع ايضا ولغير هذا الواقع بالمعنى الدلالي، وهو اذ يكتشف توقيعات هذا النبض ويحيلها الى صور ذهنية، يثبتها بمهارة وحذق في نسيج الصورة التي تمور بأحلام الفنان وانفعالاته الذهنية والصور المختلفة المستمدة من المواقف والاحاسيس والعوالم الطبيعية والشعورية.

ان تصويره للعصافير والطيور والبشر، الجنائز والتجمعات، الاشياء ومفردات الطبيعة، في ادني

شكل محتمل وبمقاييس تنتمي عكسا للمساحة الشاسعة التي تشكل مدى التجربة على مقدار لوحة واحدة قد تصل الى عدة امتار بينما تشكل المخلوقات المختلفة تناهيا في الحجم باتجاه الاقل والاصغر والادنى في سلم الهباء الشكلي الذي يعكس رد فعل الفنان على علاقته بما حوله وكل ما يتحرك معلنا السيطرة والقوة والجبروت في فرض الصلة غير المتكافئة في الحوار الثقافي والفني بين الذات والآخر، الشمال والجنوب، الفوق والتحت، وكل ما يدفع المواقف باتجاه عدم الاستقرار ـ على الاقل بصريا ـ وكل ما يولده تضاؤل البصر الغريزي في مسح العالم كقوة تعجز حينا بعد حين على تعيين الشكل وانتمائه وتفاصيله.

ولهذا فإن ادراك المساحات الواسعة لاعمال هلال سيكون مرتبطا حكما بالعلاقة بين المبدِع والمبدَع، اللذين تتضاءل حدة ارتباطهما ببعضهما تخييليا وحضاريا مع نشوء كل ما يقصي احدهما عن الاخر لنكتشف تحقيقا اخر للشكل تتحكم به وتوجهه الاساطير المستقبلية التي تجمح لإلغاء العلاقة المادية بين الحواس والعمل الفني تحت الضغط الهائل لسيطرة نظريات العلوم واعلانها عن انتاج الصورة اللا حواسية، الكشف الذي سيغير معنى الخيال والتصور وبناء المصادر الشكلية للغة البصرية.

سطح الحاضر

حين ننظرالى النقاط المكفنة بالبياض والتي تلفها العتمة، ونجد انها قد تبدو على ارتباط بالحركة اللولبية لرقصة الدراويش في تناسقها العلوي وصقالة معناها وسموه فإن احاسيسنا سترتبط مباشرة وعبر المراقبة لحركتها المتوزعة على برهات متعاقبة لانهائية سترتبط بما يمكن ان يعثر عليها البصر من معنى للزمن الصوفي بحيث يمكنه ان يسميه او يصفه، الزمن التعبيري الذي يحقق الدلالة للشكل التائه بين الواقع والتجريد اللاشكلي انها نقاط حمراء ترسم شبح الراقص وهو يتحول الى روح نبصر عبرها الفعل الذي يختبر دواخلنا التخيلية، وهذا ما يجعل الحيوية الجسدية للراقصين تختزل في التوليد المستمر للزمن، سطح الحاضر الآثم الذي يحتاج الى اعادة طلائه بآهات الوجد وصرخات الاستغاثة التي تحققها اكثر من مفردة في اعمال الفنان ثائر هلال.

وبرؤية اشد رهبة توصل ثائر الى سكب الصور على سطح القماش بعد اذابتها بسائل الزمن ليقوي الارتباط بالطاقة السحرية لمعنى الحاضر كواقع معاش وملموس وشديد التأثير على رؤية العالم وفق لحظاته الراهنة، وليس عبر الاساطير او الخيال المستقبلي، وهو وان بقي مأسورا في هذا الاطار للمكونات المعروفة «النار والهواء والماء والتراب» فإن ألوانه تتضافر مجتمعة لانتاج مساحات مفعمة بالتوتر من كل ما يهدد هذه الاساسيات الفيزيائية التي سيعني غيابها تنبؤاً بالموت والفناء التي يسبقها زمن مفعم بالخوف والتشاؤم واليأس والخوف من المجهول.

وثائر هلال ليس الوحيد الذي يسعى الى هذه التفريعات والتنويعات الزمنية ولكنه يتميز في هذا الاطار عمن يقاربونه في التوجه بأنه يعتمد على التوازن التوصيفي للاحجام الصغيرة، اي ان «العضوية» تتحقق في الاشكال المصغرة بينما تسيطر «الهندسية» على ظاهر المساحة الكلية للعمل، وفيما بين العضوية والهندسية لايبدو الزمن مؤطرا بأبعاد العمل الفني بل هو مستمر في كل الاتجاهات، بمعنى ان ما نراه محددا بأبعاد اللوحة هو سطح الحاضر، اليومي البصري الواقع في مجال التلقي الابداعي، اي انه لامجال مطلقا لوجود ما ندعوه حشوا ادبيا في الاعمال التصويرية التي تنشد الروعة والجودة الشكلية انها فصاحة الزمن تتجلى في صورة البصيرة.

سكون الجوهر

تبرز الاشكال المختلفة على السطح التصويري الاسر بتجرده من عناصر الواقع، وكافة الدلالات الجسدية لتتيح للاشكال ان تتداعى في بؤر متعاقبة ومتواترة افقيا ورأسيا وبصيغ تركيبية تجعل التلقي يكون على ثلاثة مستويات الأول: الاشكال النافرة التي تتداخل في الموقع الواحد لتحقق نقطيتها، او نتوءها، عن بنية السطح الاستوائي، الذي يشكل المستوى الثاني، فيما يكون المستوى الثالث متمثلا بجوهر العمل، الذي يعيش حدوثه في تصفحنا لكل مفردات المستويين الاولين، وكما نتعامل مع الجدران التي تفصلنا عن الحقائق فإن امتداد اعمال ثائر هلال يحيل الى الامتداد الجداري الذي يتوقف عنده البصر كعازل وعر لايمكن تجاوزه الا عبر الدواخل التي تبصر الالهام، الجوهر الساكن الذي ينتظر العيون كي تحرره من اعماق الاشكال واللااشكال.

ان المواجهة مع المشغل الجداري باتساعه وشموله تحقق ذات الاشكالية التي تجعل المتلقي يتضاءل في مواجهة المتاهة الهندسية بحيث تبدو حدقات عيوننا اقل بكثير من استيعاب مساحة التفكير التي تكثف مشاعر الفنان ورؤاه للحدث التشكيلي البصري والذي يعني الانشغال الدائم بانتاج العمل الفني الموحي الذي يعادل علاقتنا به، تماما مثلما تتعادل موجوداته مع الفضاء الكوني المشتمل عليها.

لقد استطاع ثائر بهدوء روحه ان يوضح الكثير في توصيفاته التصويرية وخاصة ما اشرت اليه في التعامل مع المظهر السطحي للعمل الفني الذي يشكل جغرافية الموقع البنائي لمدينة الغموض، نقطة التمركز لرؤيا المشهد الشمولي، والصورة المكثفة لمظهر القيم في تبدلاتها الشكلية.

المكتبة

رؤى في التشكيبل

طلال معلا